LE PETIT THÉÂTRE DES MACHINES HUMAINES

Costumes du Ballet triadique et affiche du théâtre du Bauhaus, et scène de transformation de contre-mesure dans Blame, notez les effets circulaires.

1. « Le jeu devient fête, la fête devient travail » : l’utopie théâtrale du Bauhaus

Dès sa fondation, le Bauhaus a placé le théâtre, la danse et la performance au cœur de son projet pédagogique et social. Johannes Itten résumait cette philosophie par une devise : « Le jeu devient fête – la fête devient travail – le travail devient jeu. » Walter Gropius, dans le Manifeste du Bauhaus, imaginait déjà des « théâtres, conférences, poésies, musiques, fêtes costumées » pour créer un « gai cérémonial » où art et vie quotidienne ne feraient qu’un.

Les soirées du Bauhaus, organisées pour rapprocher les étudiants de la population locale, furent pourtant accueillies avec méfiance, voire hostilité par les habitants de Weimar. Malgré cela, ces événements restèrent gravés dans la mémoire des élèves comme des moments de liberté créative absolue, une parenthèse enchantée dans un monde encore marqué par les séquelles de la guerre et les tensions sociales et où les étudiants vivaient souvent dans la misère.

2. Le Ballet triadique : une « anti-danse » entre géométrie et mystère

C’est lors de la Semaine du Bauhaus que le théâtre connut son premier triomphe, avec le Ballet triadique d’Oskar Schlemmer, une œuvre ni tout à fait danse, ni tout à fait théâtre, mais une expérience visuelle et chorégraphique radicale. Créé dès 1914 et représenté pour la première fois à Stuttgart en 1922, ce ballet n’avait ni intrigue, ni narration : il se contentait d’explorer les rapports entre la forme, la couleur et le mouvement.

Schlemmer y réduisait le corps humain à des formes géométriques pures, des costumes rigides, presque inhibiteurs, qui transformaient les danseurs en marionnettes abstraites. Il décrivait son œuvre comme une « fête dans la forme et la couleur », une « mathématique métaphysique artistique » où chaque geste était calculé, chaque séquence passant « de l’humour et de la farce aux qualités mystiques et héroïques ». En trois séquences de danse, il intensifiait le drame, passant de l’humour et de la farce aux qualités mystiques et héroïques, sans suivre d’intrigue spécifique. Le résultat ? Une anti-danse, un « constructivisme de danse » qui fascinait autant qu’il déroutait.

Pour Schlemmer, il s’agissait d’harmoniser l’être, l’espace et la forme, une quête presque spirituelle. Mais ses étudiants, eux, poussèrent cette logique plus loin, vers quelque chose de plus froid, plus mécanique.

Dans la première illustration en haut à droite, on peut noter que le costume qui représente un soldat porte une prothèse d’arme à son bras, ce qui est le design principal de Sanhakan. Certaines représentations de costume d’homme-machine tronc pourraient aussi faire penser à la représentation de l’Agence Gouvernementale ou de Bâtisseurs.

3. Le Cabaret et le ballet mécanique : l’homme remplacé par la machine

Alors que Schlemmer explorait une abstraction de mathématiques poétiques et métaphysiques, les étudiants du Bauhaus, influencés par l’ère industrielle et ses dérives, se tournèrent vers une esthétique plus sombre, plus automatisée. Ils créèrent ainsi un Cabaret et un Ballet mécanique, où le corps humain n’était plus qu’un rouage parmi d’autres.

Le Ballet Mécanique était une satire glaçante de la modernité mais cherchait aussi de nouvelles possibilités d’expressions de danse :

• Les danseurs, cachés sous des costumes de carton ou de métal, évoquaient des robots ou des ouvriers spécialisés, réduits à une seule tâche répétitive.

• Le rythme était « homogène, régulier, sans variation », soulignant « la monotonie de ce qui est mécanique ».

• Même la musique participait à cette déshumanisation : « ces étranges figures géométriques, derrière lesquelles les porteurs étaient invisibles dansèrent une ronde fantomatique. Il y avait un vieux piano le long du mur qui était désaccordé et sonnait horriblement. J'improvisais quelques accords et des rythmes vifs. Les figures de carton réagirent immédiatement » aux stimuli, comme des automates.

L’apogée de cette logique fut atteint avec « L’Excentricité mécanique » de László Moholy-Nagy où « l’être humain était complètement proscrit de la scène », remplacé par des formes en mouvement, des lumières et des sons industriels, cependant cela n’en resta qu’à l’étape d’imprimé comme partition.

Le Bauhaus, en jouant avec ces motifs, accompagnait autant qu’il anticipait les cauchemars de la modernité, ceux-là mêmes que Blame! pousse à leur paroxysme. Là où les artistes du Bauhaus expérimentaient avec la mécanique du corps, Nihei en montre la conclusion logique : un monde où l’homme n’est plus qu’un rouage, et où la fête est devenue un enfer.

4. Résonances avec Blame! : la mécanique de la déshumanisation

Ces expérimentations théâtrales du Bauhaus trouvent un écho frappant dans Blame! :

• Les costumes mécaniques du Ballet Mécanique préfigurent les Bâtisseurs, ces machines obsédées par leur tâche infinie (construire la Mégastructure), sans jamais s’arrêter, sans jamais dévier.

• La transformation de l’homme en machine, thème central du Cabaret Mécanique, rappelle le chapitre de Blame! où les humains sont convertis en robots par la contre-mesure, une ironie tragique où la technologie, censée protéger, annihile l’humanité.

• La musique industrielle sans harmonie que l’on retrouve dans les OAV de Blame et qui vous lacère les tympans à chaque pas que fait Killee, qui fait penser à ce piano désaccordé sur les notes duquel les machines humaines du Bauhaus dansaient.

Les bâtisseurs modifiés de Blame. 

Source principale de cette comparaison : Livre du Bauhaus de Taschen