LA VOLONTÉ ARCHITECTURALE MAUDITE DU BAUHAUS

1. L’architecture du Bauhaus (1919–1933) : une révolution moderniste

L’esprit architectural du Bauhaus émerge bien avant la construction emblématique de Dessau en 1925. Dès 1919, Walter Gropius, fraîchement nommé à la tête de l’Institut des Arts Décoratifs de Weimar, en réforme radicalement les principes pour fonder le Bauhaus et malgré que durant de nombreuses années de mise en réalité des idées du Bauhaus en matière d’architecture, Gropius s’efforça à de nombreuses reprises de réaliser une section d’architecture. L’école, d’abord installée à Weimar, est contrainte de déménager en 1924 sous la pression politique.

Plusieurs villes se proposent pour l’accueillir, mais c’est Dessau, ville industrielle en pleine expansion, qui l’emporte. Son maire, Fritz Hesse, y voit une opportunité : attirer des architectes et des étudiants pour dynamiser la construction de logements et d’équipements publics qui manquait cruellement.

À cette époque, les recherches de Gropius se concentrent sur un objectif ambitieux : la conception de logements en série, industrialisés et accessibles. Une idée révolutionnaire pour l’époque, qui pose les bases de l’architecture moderne. Pourtant, malgré ses ambitions, Gropius se heurte à une bureaucratie hostile, notamment le ministère de l’Intérieur, qui bloque systématiquement ses projets. Parmi les innovations que nous tenons aujourd’hui pour acquises, le Bauhaus en a inventé ou popularisé, comme le plan horizontal, dans une organisation spatiale où les pièces communiquent entre elles sans couloirs, favorisant ainsi la fluidité et la lumière.

Plan d’une maison cubique du Bauhaus, où toutes les pièces s’articulent autour d’un salon central, sans couloirs. On peut noter la spirale centrale en forme de croix gammée.

2. La Maison de l’Homme Blanc : un modèle architectural teinté d’idéologie

La première formalisation des idées architecturales du Bauhaus vient du peintre Johannes Itten en 1920. Son projet, la « Maison de l’Homme Blanc », est une compilation cubique blanche, dépouillée de tout artifice, conçue pour une production de masse efficace. Itten présente cette vision dans une série de conférences intitulées « L’Homme qui vient » (1922), où il décrit cette maison comme le futur habitat de la « septième race » à venir, une référence explicite à la partie raciale de la doctrine Mazdaznan, très en vogue dans les milieux intellectuels allemands depuis 1900 et surtout après la guerre.

Pour Itten, le Bauhaus devait être le lieu où des moines-artistes aryens dont il faisait partie, produiraient un art nouveau et pur, issu d’une « vie raciale » fondée sur la pureté du sang. Bien que Gropius ait initialement soutenu ces idées (le Mazdaznan prônait aussi une réforme de la vie par des pratiques physiques et mentales), elles finirent par être rejetées, trop extrêmes même pour Gropius qui l’avait embauché, mais aussi à cause de la nature des pratiques quotidiennes physiques et mentales liées à celle-ci. Les étudiants, indifférents ou hostiles, et les protestations des superviseurs d’atelier eurent raison de ce projet et Itten s’en alla, échouant à transformer le Bauhaus. Pourtant, la « Maison de l’Homme Blanc » reste un premier jet symbolique de ce que deviendrait plus tard l’architecture du Bauhaus : épurée, fonctionnelle, et porteuse d’une utopie sociale.

3. La cité du Bauhaus à Buchfart : une utopie communautaire avortée

Dans la lignée de ses ambitions sociales, le Bauhaus imagine en 1920 un projet de cité du bauhaus à Buchfart (dans le style communauté comme c’était courant pour les cités ouvrières), près de Weimar. La cité devait être une communauté de vie, de travail et, en partie, d'assistance. Ce plan, conçu comme un cristal architectural, regroupe maisons d’habitation, ateliers, équipements communautaires et même une ferme, le tout organisé selon une symétrie rigoureuse et des motifs colorés audacieux.

Le projet, dessiné par Walter Determann, ressemble à un « totem aztèque » plus qu’à une cité moderne :

• Des couleurs vives et des formes géométriques complexes dominent l’ensemble, ce qui a pour résultat de rendre mal discernable les bâtiments.

• L’espace public est conçu pour des événements théâtraux, sportifs et festifs, reflétant l’importance accordée à la vie collective.

• L’absence de nature est frappante, les pavements colorés priment sur les espaces verts, comme si l’humain devait évoluer dans un monde entièrement construit.

Malheureusement, ce projet ne verra jamais le jour. Pourtant, il préfigure les cités modernes du XXe siècle, et, dans une certaine mesure, les mégastructures infinies de Blame!, où l’architecture devient à la fois un abri et un tout bétonné.

4. La Villa Sommerfeld : le premier manifeste architectural concret du Bauhaus

La Villa Sommerfeld, conçue en 1921 par Walter Gropius et Adolf Meyer à Berlin, est le premier grand projet réalisé selon les principes du Bauhaus. Elle incarne l’idée d’une « œuvre d’art unique », où architecture, design et artisanat ne font qu’un, une vision directement inspirée des cathédrales gothiques, comme le modèle cité dans le Manifeste du Bauhaus.

Gropius, qui donnait aussi des conférences sur la « science de l’espace », y applique ses théories sur le « futur contrepoint des beaux-arts » qui serait également valable pour l’architecture. Ce contrepoint avait existé à l'époque gothique, en Grèce, en Egypte, en Inde. Une harmonie entre les formes, inspirée des principes mathématiques (comme la quadrature du cercle ou la triangulation). Pour lui, comme pour Itten, Gertrud Grunow ou Kandinsky, l’architecture doit obéir à des lois universelles comme cela avait été le cas pour la musique, mêlant intuition et rigueur géométrique. Mêlant autant les lois réelles que transcendantales, que l'individu et le cosmos se trouvent dans un échange constant.

Au début, les théories ésotériques faisaient partie des idées porteuses du Bauhaus. Nous les rencontrerons dans l'enseignement de nombreux de ses maîtres.

La villa se présente comme :

• Un cube à deux étages, surmonté d’un toit classique, une concession à l’esthétique traditionnelle, tout en restant résolument moderne.

• Des motifs en bois disposés en échelon, évoquant un temple high-tech, surtout près de l’entrée, où des triangles en relief ornent la double porte, comme la porte d’un vaisseau spatial.

• Un plan intérieur horizontal où les pièces communiquent entre elles sans couloirs.

À l’extérieur, la villa ressemble à un mélange de chalet et de temple ; à l’intérieur, elle préfigure l’esthétique futuriste des années 1960, et, d’une certaine manière, les intérieurs high-techs des mégastructures de Blame, où le bois, le métal et la lumière s’entremêlent pour créer une atmosphère à la fois chaude et glaciale.

5. La Maison Modèle (1923) : un retour aux sources controversé

Après l’expérience de la Villa Sommerfeld, Gropius et Adolf Meyer abandonnent l’expressionnisme pour revenir vers des influences plus radicales : le mouvement De Stijl (pour son usage audacieux de la couleur et des formes géométriques) et les théories de Le Corbusier sur le béton armé et l’architecture industrialisée. Résultat : la « Maison Modèle », édifiée en 1923, marque un retour aux fondamentaux du Bauhaus mais aussi un premier échec relatif.

Une composition cubique à deux étages aux surfaces lisses, peints en blanc, une esthétique volontairement dépouillée, pensée pour une production de masse bon marché. Avec une fonctionnalité poussée à l’extrême où chaque élément est conçu pour son usage optimal, sans ornements superflus.

Un projet qui divise, mais qui fait connaître le Bauhaus, des réactions mitigées citons que certains la comparent à une « bonbonnière blanche », d’autres à une « usine à sons » ou même une « station pôle nord ». Les détracteurs n’y voient qu’un « cube badigeonné de blanc », froid et clinique, évoquant des « salles d’opération » ou des « appareils techniques ». Pourtant, des critiques influents finissent par reconnaître son caractère « important et remarquable », saluant son audace conceptuelle.

Gropius, prudent, prend ses distances avec le projet après les critiques. Pourtant, la Maison Modèle joue un rôle clé, elle popularise les idées du Bauhaus à l’extérieur et prépare le terrain pour les réalisations futures. Son échec relatif révèle aussi les limites de l’utopie moderniste : une architecture trop radicale peut dérouter avant de convaincre.

Plan de la maison familiale idéale où on peut noter que le ménage fait chambre à part.

6. La transformation du Théâtre de Iéna (1923) : le premier succès architectural

Pour la première fois, Gropius applique pleinement les préceptes du Bauhaus à grande échelle en transformant le Théâtre de Iéna. Ce projet marque un tournant avec une collaboration interdisciplinaire : peintres comme sculpteurs du Bauhaus participent à la conception, intégrant art mural, éclairage et mobilier dans une vision globale dans une approche fonctionnelle et esthétique.

L’espace scénique est repensé pour une meilleure acoustique et visibilité.

• Les couleurs (inspirées de De Stijl) et les formes géométriques transforment l’intérieur en une œuvre d’art totale.

• L’éclairage et les matériaux (métal, verre, bois) sont choisis pour leur efficacité et leur beauté. Mais pourquoi ce projet est-il un succès ? Hé bien parce qu’il est une synthèse parfaite entre art, artisanat et technologie, soit l’idéal du Bauhaus. La reconnaissance est immédiate, contrairement à la Maison Modèle, le théâtre est acclamé pour son équilibre entre innovation et fonctionnalité.

Devenant un modèle pour les projets futurs, il prouve que les principes du Bauhaus peuvent s’adapter à des bâtiments existants sans perdre leur radicalité.

7. La coopérative d’habitations du Bauhaus en Thuringe (1924–1925) : une utopie avortée 

En 1924, Gropius lance un projet ambitieux : une coopérative d’habitations regroupant maîtres et étudiants du Bauhaus. L’objectif ? Créer un quartier modèle, où chaque logement serait conçu selon les principes de l’école.

Mais des obstacles politiques et techniques s’imposent comme le refus des toits plats par l’office local de construction contraires à l’esthétique moderniste. Entre retards et surcoûts, les matériaux innovants (comme le béton armé) et les méthodes de construction non conventionnelles compliquent le chantier. Puis arriva la crise politique et les tensions en Thuringe (où le Bauhaus est perçu comme un foyer de subversion socialiste) ce qui accélère le départ de l’école à Dessau.

Malgré son inachèvement, ce projet prépare le terrain pour les réalisations de Dessau. Il révèle aussi les difficultés à concilier idéalisme et réalités locales, un thème récurrent dans l’histoire du Bauhaus.

8. Le Bauhaus de Dessau (1925–1926) : l’apothéose architecturale

En 1925, le Bauhaus s’installe à Dessau, où la mairie offre un vaste terrain en périphérie. Gropius, libéré des contraintes de Weimar, peut enfin matérialiser sa vision : Un bâtiment éclaté en trois ailes (ateliers, école technique, internat), sans façade principale, conçu pour épouser les fonctions plutôt que les conventions urbaines. Il fut un laboratoire pédagogique afin que les étudiants y apprennent l’architecture en la pratiquant, dans un cadre où forme et fonction ne font qu’un.

Parmi les innovations majeures :

• Un mur-rideau entièrement vitré pour les ateliers (maximisant la lumière naturelle).

• Une passerelle aérienne reliant les différents corps de bâtiment.

• Une salle polyvalente comme cœur social de l’école.

• Une composition abstraite : les volumes s’articulent comme « les éléments d’une peinture cubiste », où chaque partie a un rôle précis.

Ce bâtiment fut révolutionnaire car il fut une rupture avec l’architecture traditionnelle, par exemple il n’y a pas d’alignement sur la rue, pas de symétrie classique ce qui empêche le visiteur de voir de suite tout le plan du bâtiment qui apparaît alors éclaté. Il comporte aussi une transparence symbolique avec le verre et l’acier qui incarnent l’ouverture et la modernité.

Aujourd’hui encore, le Bauhaus de Dessau est considéré comme l’un des premiers exemples d’architecture moderniste. Un manifeste du fonctionnalisme (la forme suit la fonction).

9. Les habitations des maîtres à Dessau (1925–1926) : vivre l’utopie Bauhaus

Pour loger les enseignants (Kandinsky, Klee, Gropius…), le Bauhaus construit des maisons minimum, ressemblant à des « boîtes à chaussures blanches », des volumes cubiques aux toits plats avec fenêtres en bandeau. Les maisons y sont conçues avec des intérieurs modulables, les pièces sont sans cloisons fixes, permettant ainsi une adaptation constante.

Ce furent un lieu d’expérimentation, les maîtres y testent meubles, éclairages et couleurs. Les maîtres et leurs familles voulaient souvent des rideaux ce qui créent une intention parmi les passants à propos de ces maisons. La vie quotidienne devint un acte créatif avec fêtes et jeux.

Une architecture dont on peut dire qui influença le design moderne comme les open space avec les cloisons mobiles. L’intégration de l’art dans le quotidien (peintures murales, mobilier sur mesure). Puis l’idée de logement comme « machine à habiter » (reprise plus tard par Le Corbusier).

10. La cité Törten (1926–1928) : l’industrialisation de l’habitat

Au sud de Dessau, Gropius applique les principes du Bauhaus à 316 logements sociaux qui composent le projet de la Cité Törten, faites de façades enduites en blancs, aux toits plats et aux fenêtres en bandeaux.

Le projet était une réponse à la crise du logement et Törten devait prouver que le Bauhaus peut concilier qualité et accessibilité à travers un modèle de logements sociaux moderne. Composé de logements sains et lumineux pour les ouvriers. D’un urbanisme rationnel (rues larges et espaces verts).

La construction est en série avec des maisons qui sont standardisées et assemblées comme des produits industriels selon une organisation « taylorisée », avec un chemin de grue central permettant de construire par tranches, comme une chaîne de montage automobile. Une utilisation de matériaux préfabriqués qui réduisent les coûts et les délais. Le tout suivant un design sobre et fonctionnel avec des cuisines équipées, des salles de bain optimisées.

Cependant il resta des limites et des critiques encore courantes, à propos du manque de chaleur humaine que dégageaient ces bâtiments, certains résidents trouvèrent l’esthétique trop froide. Mais surtout il y’avait des problèmes techniques (fuites dans les toits plats, isolation insuffisante). Bien que lancé, cela resta un projet inachevé à cause de la crise économique de 1929 qui stoppe son extension.

11. Après 1928 : le déclin et la dispersion

Après le départ de Gropius en 1928, le Bauhaus (dirigé par Hannes Meyer, puis Mies van der Rohe) se recentre sur l’enseignement de l’architecture, l’urbanisme et le logement social, mais il y’eu peu de nouveaux projets marquants concrétisés, dont beaucoup restent sur plans en dehors par exemple du Kornhaus, le Grand magasin Borchardt, la Villa Tugendhat (ci-dessous en illustration). Puis vint la fermeture par les nazis en 1933 qui met fin à l’expérience, entraînant avec elle l’exil d’une grande partie des maîtres (aux États-Unis, en URSS, en Suisse, …) ce qui diffusera ses idées dans le monde, faisant du Bauhaus l’école la plus influente du XXe siècle.

12. Les 5 principes clés de l’architecture Bauhaus (et leur postérité)

1. Réunir art et technologie → L’architecture comme synthèse des arts.

2. La fonction prime sur la forme → « La forme suit la fonction » (adage repris par les modernistes). 

3. Les matériaux sont visibles → béton, acier et verre assumés, sans masquage.

4. Minimalisme et simplicité → Lignes épurées, couleurs primaires, absence d’ornement.

5. L’objet s’intègre dans un tout → Bâtiments conçus comme des éléments d’un système urbain

13. L’architecture du Bauhaus l’une des inspirations pour Blame ?

Les architectures du Bauhaus et celles de Blame! partagent une fascination pour la géométrie pure, où les volumes, les lignes droites deviennent les fondements d’un monde reconstruit. Chez Gropius comme chez Nihei, le blanc domine, non par hasard, mais comme symbole d’une pureté fonctionnelle, donnant une impression d’environnement clinique presque stérile. Les bâtiments du Bauhaus, avec leurs façades lisses, leurs baies vitrées et leurs volumes répétitifs, préfigurent les niveaux infinis de la Mégastructure, où l’uniformité devient à la fois une promesse d’ordre et une prison visuelle. 

La standardisation, chère au Bauhaus pour démocratiser l’habitat, se mue chez Nihei en labyrinthe oppressant, où la répétition des modules architecturaux reflète l’aliénation d’une société réduite à des algorithmes, du moins pour ceux qui ont et ont eu la chance d’en faire partie en portant les gènes d’accès réseau à la Netsphere.

Susono Musubi dans son immeuble. Noise.

Le complexe HLM de Musubi dans Noise et une partie de la ville de Blame.

Pourtant, derrière cette rigueur se cachent des utopies contrariées. Le Bauhaus rêvait d’une société harmonisée par les arts, où chaque forme répondrait à une fonction sociale. Blame! pousse cette logique à son paroxysme : la Mégastructure, conçue comme une machine à habiter, a fini par écraser ses habitants. Nihei, qui assume son admiration pour le modernisme, en révèle le côté sombre : l’utopie devient dystopie quand l’architecture, initialement libératrice, se retourne contre l’humain. Les cités cristallines imaginées par Itten ou les projets communautaires de Weimar trouvent leur écho dans les nids des Siliciés, ces cyborgs transhumanistes errants comme des moines dans un couvent à travers la ville et organisés en un culte secret voué au chaos de la machine et à sa transcendance, comme une version corrompue des expérimentations sectaires du Mazdaznan au Bauhaus et qui fut rejeté par le Bauhaus, un idéal de pureté dévié en dogme mortifère.

La porte avec un motif de chevrons de la villa Somerfeld du Bauhaus et la porte vers l’un des derniers boss de Blame.

Les deux univers explorent aussi la fusion entre technologie et bâti. Le Bauhaus intégrait déjà métal, verre et béton comme des prothèses architecturales, annonçant les murs intelligents et les structures autoréplicatives de Blame!. Les toits plats, les plans ouverts et les matériaux bruts du Bauhaus, piliers du brutalisme, resurgissent chez Nihei sous forme de ponts géants, de salles machines et de cathédrales industrielles, où la technologie n’est plus un outil, mais une seconde peau pour la ville. Même les premières esquisses gothiques du Bauhaus rappellent les nefs cyber-gothiques des Siliciés, où l’architecture sert de support à un mysticisme mécanique.

Source principale de cette comparaison : Livre du Bauhaus de Taschen